يصدر قريباَ عن منشورات الجمل كتاب "عزرا باوند/الملحمي الملعون: مختارات شعرية ونثرية"، اختارها وترجمها وقدَّم لها الشاعر العراقي محمَّد مظلوم، وهو يقدم عزرا باوند، الناقد والمترجم والسياسي وأعظم شاعر وثني في العالم (المسيحي الغربي)، وأعظم شاعر مناهض للرأسمالية في العالم الرأسمالي الغربي بصورة شاملة وبتقديم يحيط قدر الإمكان بتجربته الشعرية والفكرية من خلال مختارات موسعة تشمل وتلخص مشروعه الحداثي الضخم...
ويضم الكتاب مختارات شاملة من تجربة باوند الشعرية من أناشيده وقصائد وترجماته، ومقالاته عن الشعر والشعراء، ورسائله التي تفصح عن دوره الأساسي في الحداثة، وتظهر جوانب إنسانية من شخصيته التراجيدية الملتبسة، كذلك تحاول هذه المختارات الإحاطة بجوانب من مشروعه الفكري المثير للجدل، وتضلّعه في التراث الإغريقي والروماني، وإبلاء اهتمام خاص بالمنعطف المركزي في تجربته المتمثل بتأييده لموسوليني والفاشية، وبثه من إذاعة روما سلسلة من الخطابات الإذاعية التي وصفت بأنها مضادة لأميركا و"معادية للسامية" والتي اتهم بسببها بالخيانة مما أدى إلى اعتقاله ومحاكمته، وهي المحاكمة التي سرعان ما انفضَّت وأفضَتْ إلى سجنه في مصحة بواشنطن لعدم الأهلية العقلية! وهو ما جعل النظر إلى تجربته تتنازعه العبقرية والجنون.ويلحظ محمد مظلوم أن استهداف باوند (أميركياً) ليس وليد حقبة الحرب العالمية الثانية، وخطاباته الفاشية، و(معاداته للسامية) فمنذ عام 1911 أي بعد أقل من ثلاث سنوات من تأسيسه، فتح مكتب التحقيقات الفيدرالي أول ملفين بشأن (مرتكبي الجرائم الأدبية) وبدأت وزارة العدل الأميركية مواجهة مفتوحة مع موجة الحداثة الأميركية القادمة عبر الأطلسي متمثلة بعزرا باوند المتجه إلى لندن آنذاك، وهو أول كاتب يستهدفه المكتب، وخلال سنوات تضخم ملف التقارير التي تلاحق وتوثق نشاطاته الثقافية وتنقلاته الجغرافية وتوجهاته السياسية حتى بلغ 1512 صفحة متجاوزاً حجم "الأناشيد الكاملة" التي استغرق باوند نفسه أكثر من خمسين عاماً في كتاباتها.بواكير الحداثة
بدأت تجربة باوند في عصر شاع فيه التنازع بين الدعوة إلى "الفن من أجل الفن" والدعوة لفن يكون إصلاحياً "لأغراض اجتماعية". يقول باوند في شهادة كتبها عام (1913) بعنوان "كيف بدأت" إنه قرر أن يصبح شاعراً في سن الخامسة عشرة، وأن يعرف عن الشعر وهو في الثلاثين أكثر مما يعرفه أي شخص حي، بل حدّد دوره: شاعراً ملحمياً وطنياً، على غرار هوميروس ودانتي وويتمان. وأن والدته شجعته على كتابة ملحمة عن الغرب الأميركي. ويقول: "هكَذا أنا دانتي لِبُرهةٍ
ومرَّةً أنا فرانسوا فيون، سيِّداً في الغنائياتِ الشعبيَّة ولصَّاً"
ويمكن ملاحظة ميل باوند المبكر إلى التماهي مع الشخصيات التاريخية من خلال حضورها الواضح في ديوانه "شخوص"(1909) وأصبح لهذا الميل تأثير حاسم على عمله الناضج في "الأناشيد" فقد أثبت قدرته على تجربة إحساس بالمعاصرة مع كتاب عظماء من الماضي، وخلق لغات وأساليب أدبية فنية تمكن من خلالها التحدث بلسان هاينه أو فيون على سبيل المثال. لكنه سرعان ما طور أسلوباً شعرياً خاصاً به، فانعكس الأمر: فبدلاً من الكتابة بوصفه معاصراً لبروبرتيوس، جعل بروبرتيوس يبدو معاصراً لباوند.
وأدى مظهر باوند وسلوكه البوهيمي إلى فصله في عام 1908 من أول وظيفة تدريس له في كلية واباش في إنديانا. واقتناعاً منه من خلال هذه التجربة وسواها من التجارب المريرة بأنه لا يمكن لأي فنان جاد أن يزدهر في البيئة المادية للولايات المتحدة، فغادر وطنه في العام نفسه إلى البندقية ثم إلى لندن، وفي بيئته الجديدة، انجذب بشكل طبيعي إلى وليم بتلر ييتس، الذي أصبح أحد القطبين اللذين تميل قصائد باوند المبكرة إلى التجاذب بينهما، أما القطب المقابل فهو شعر روبرت براوننغ، وهو أهم تأثير فيكتوري على باوند الشاب. لقد لجأ ييتس وبراوننغ إلى اتجاهين جمعهما باوند في قلقه الإبداعي. فبينما كان ييتس صوفياً وذا رؤيا، كان براوننغ تجريبياً وتاريخياً.
إضافة لتأثير ييتس وبراوننغ على بواكير باوند، يظهر كذلك تأثير جماعة ما قبل الرفائيلية، فالمثل الأعلى لما قبل الرفائيلية يتجسدُ بالنظر إلى الوراء ثقافياً ولأبعد من القرن التاسع عشر لتلقي الإلهام، لذلك غالباً ما يشير باوند في ديوانه الأول (بسراج مطفأ) إلى دانتي وإلى شعر التروبادور البروفنسالي في العصور الوسط.
وتمثل هذه المقاربة الساخرة لصورة العاشق الأحمق، في القرون الوسطى، جانباً من العالم الشخصي المتناقض لدى باوند إزاء طبيعة علاقته بالمرأة، ومن المهم الإشارة هنا إلى اللغز الموجود في حياته الشخصية وكذلك في شعره، فقد حافظ ظاهرياً على زواجه من دوروثي شكسبير بينما حافظ باطنياً على قصة حب شخصية مع أولغا رودج لتسعة وأربعين عاماً، وعلى علاقة ملتبسة طويلة الأمد مع الشاعرة هيلدا دوليتل، إضافة إلى وجود العديد من الملهمات والعشيقات في حياته. ويبدو أن الأنماط الجندرية والجنسانية قد حددت تصوره عن النساء واختزلته في تمثيلهن شعرياً بربطهن بالمشهد الأفلاطوني أو بدورهن ملهمات أو تعاويذ. ورأى أحياناً أن حداثة (المرأة الجديدة) عرضية، وبالتالي تعامل معها بطريقة ساخرة إلى حد ما.
ملحمة الأناشيد
ما بين عامي 1915و 1969، عمل باوند على عمله الملحمي الضخم "الأناشيد" الذي ضمنه التراث المتعدد للثقافات الإنسانية التي شكلت ثقافته الشخصية . لكن إن نظرنا إلى العمل بالمجمل نكتشف أن مسار تصاعده يتأرجح بين حالات شتى من الرؤية والحكمة الهادئة والغضب والفوضى التي تظهر على سطح النص. لذا فهو نص (ليس ذا تصاعد منظم كما لدى دانتي) كما علق في "الأناشيد البيزانية". يجسد التاريخ والأسطورة والحكايات شمولية الأناشيد التي تتجاوز أشكال شعرها الحقب والأنواع الأدبية. فهذا العمل يحتضن أنماطاً من هوميروس، ودانتي، وحتى (الكواتروسينتو) ، والتي لخصها باوند على أنها ألغاز، سواء كانت تلك الأشكال لإليوسيس، أو ديونيسوس، أو فيثاغورس. وتؤكد الأناشيد نفسها إنها قصة رحلة، على غرار رحلة يوليسيس الذي يرسو في أرض جديدة، ودانتي الذي ينتقل من دائرة إلى دائرة، ويعطي وصفاً لها. وبتناول نموذج الأسلوب الدانتوي مباشرة في الجحيم من خلال الحديث المفتوح.عرَّاب الحداثة
إلى جانب دأبه على كتابة ملحمته وتنقيحها باستمرار كان باوند مشغولاً كذلك بالعديد من الأنشطة الأخرى، التي لا تقل أهمية عن مهمة عالم أنطولوجيا، وهي مهمة فهمها على أنها تشكل التاريخ الأدبي وكذلك الذائقة الجمالية. وتمثلت شهرته الأوسع في تحريره لقصيدة إليوت "الأرض الخراب" عام 1921 من حوالي 1000 بيت شعر إلى 434 بيتاً، ولم يُعِد صياغة النص فحسب، بل أشاد بميزاته. وكتب لجون كوين أن "قصيدة إليوت كفيلة بجعل البقية منا يغلقون أبوابهم". بل أن ييتس نفسه استفاد من حساسية باوند من حيث الدقة والاتقان في التعبير الشعري خلال فصول الشتاء الثلاثة التي قضاها معه في منزله الريفي، تماماً كما سيستفيد ويليامز وزوكوفسكي من توجيهاته.
أما جويس فرغم أنه لم يخضع لمشرط باوند التحريري مباشرةً، إلا إنه استفاد هو الآخر من جهوده، ففي أواخر عام 1913، وبناءً على اقتراح ييتس، شرع باوند بأول تواصل مع جويس. وأخبره أنه ينوي نشر قصيدته "أسمع جيشاً" في "صوريات" وسيدفع له حقوق نشرها. رحب جويس، وأرسل إلى باوند أيضاً الفصل الأول من "صورة الفنان في شبابه". الذي أرسله باوند بدوره إلى مجلة "الأنوي" وهي أول من نشر فصلاً من العمل؛ وبعد بضع سنوات، أقنع باوند مارغريت أندرسون وجين هيب، ناشرتي مجلة "ليتل ريفيو" بنشر حلقات من رواية يوليسيس ابتداءً من عام 1918. كما أقنع باوند جويس بأهمية الانتقال إلى باريس، مما مكنه من أن يكون على اتصال مع شخصيات مثل سيلفيا بيتش، التي نشرت رواية يوليسيس.
وفي باريس لم يتخل عمَّا بدأه دوره في لندن. وكان أرنست همنغواي هو الاكتشاف الجديد لباوند. ورغم أنه لا يوجد دليل على قيامه بتحرير أعمال أرنست همنغواي، كما فعل مع "الأرض الخراب". فإن الثابت أن باوند إضافة إلى غيرترود ستاين كانا أستاذي إرنست همنغواي في جامعتي هارفارد وييل، وحين صل همنغواي إلى باريس عام 1921 كان يحمل رسالة توصية لباوند من الروائي شيروود أندرسون، وبعد أن التقى همنغواي بباوند، أصبح الشاعرُ المرشدَ الأكثرَ تأثيراً للمؤلِّف الشاب. فعرفه على جيمس جويس وفورد مادوكس فورد. وامتد تأثير باوند إلى التبشير بالأديب الشاب، فنشر له ست قصائد في مجلة (شعر) ثم نصحه بالتحول لكتابة القصة والرواية وكان لهذا التنبيه تأثير هائل على مسيرته الأدبية وتطور تجربته في القصة والرواية، يؤكد جيفري مايرز في كتابته للسيرة الذاتية لهمنغواي بأن باوند "أول كاتب مهم يعترف بموهبة همنغواي وبذل كل ما بوسعه لمساعدته على تحقيق النجاح".

الفاشية
ثمة أمر أساسي جعل تقييمات النقاد ومقاربتهم السلبية للأناشيد وشعر باوند وتجربته بالعموم، مدعاة للشك والمراجعة. استقر باوند في إيطاليا عام 1924. قادماً من باريس بعد أن أقام فيها وقبلها في لندن لفترة طويلة. ولم يكن لشخص مثله أن يظل بمعزل عن المشكلات التي تلقي بظلالها من حوله والتحولات السياسية الكبرى في عصره. وهكذا بدأ في عام 1939 ببث عدة خطابات من إذاعة في روما موجهة إلى شعبه وإلى إنكلترا دعا فيها أولاً إلى مفاوضات سلام. وحين بدأت نذر الحرب العالمية الثانية عاد لزيارة أمريكا للمرة الأولى منذ عام 1910 في محاولة لتجنب الحرب. وحاول خلق رأي عام مناهض للحرب وممارسة ضغوط على أعضاء الكونغرس الأميركي، لكن دون جدوى.
بعدها في كانون الأول 1941، وبعد أن دخلت الولايات المتحدة الحرب، حاول العودة إلى بلاده، لكنه منع من الدخول، وهكذا فإن العقبات الرئيسية أمام مشروعه جاءت من السلطات الأميركية نفسها. وبسبب هذا الغضب، استأنف خطاباته الإذاعية، بنبرة أكثر تصاعداً في اللغة والمحتوى هذه المرة وبدأ بتسجيل نصوصه بصوته وقبل ذلك كان المذيعون المحترفون هم من يقرأون نصوصه.
توقف البث في تموز 1943 بعد سقوط حكومة موسوليني.
وعندما وصلت القوات الأميركية إلى شمال إيطاليا، أعتقل عزرا باوند. وعومل من قبل أبناء وطنه أسوأ من معاملته من قبل أعدائه الغرباء. فقبل أن يجري نقله للمصحة، تعرض خلال اعتقاله للتعذيب والإهانة، إذ وُضِعَ أولاً في زنزانة انفرادية، في ظلام مطبق، على الخبز والماء. ثم نقل إلى زنزانة المعتقلين بتهم عقوبتها الإعدام. ثم حبس في قفص بقضبان حديدية (وصفه في الأناشيد البيزانية بقفص الغوريلا) وترك وسط الساحة، في العراء: حيث تقدم الغوغاء نحوه، وأهانوه وبصقوا عليه. ثم نقل في النهاية إلى زنزانة أخرى، حيث قضى عدة أشهر في ظروف أفضل نسبياً، أتاحت له الكتابة، قبل أن يوضع في قفص آخر، ويرحَّل إلى الولايات المتحدة ليحاكم بتهمة الخيانة.
ففي 27 تموز 1943، أي بعد يوم واحد فقط من توجيه تهمة الخيانة إلى باوند من قبل محكمة فيدرالية بالولايات المتحدة، أرسل أرشيبالد ماكليش الشاعر والكاتب المسرحي الذي كان مقرباً من روزفلت وشغل بطلب منه منصب أمين مكتبة الكونغرس، رسالة إلى إرنست همنغواي مرفقة بنسخ مصورة من الخطابات الإذاعية التي بثها باوند من إذاعة روما ويبدو أن ماكليش حصل عليها خلال عمله في (فرع البحث والتحليل) التابع لمكتب الخدمات الاستراتيجية، وهو الفرع السابق لوكالة الاستخبارات المركزية. بيد أن ماكليش رأى أن مصطلح (الهراء) أنسب من مصطلح (الخيانة) لوصف موقف باوند. ورد همنغواي برسالة جوابية على صديقه ماكليش بعد أسبوعين في 10 آب [1943] وفي هذا الرد يؤيد همنغواي أن باوند (مجنونً) بالفعل.
غير أن همنغواي وماكليش انضما بعد سنوات إلى جانب إليوت ووليم كارلوس وليامز وآخرين في الحملة لإطلاق سراح باوند من السجن وإيقاف مسرحية جنونه المزعوم.

وبمواجهة الجهود التي بذلها عدد من أصدقائه لإطلاق سراحه نظم معارضو أفكاره السياسية حملة شعواء للحيلولة دون إطلاق سراحه. وهكذا بقي حتى عام 1958، وهو العام الذي سمح فيه لباوند، أخيراً، بالخروج من المصح. فكان أول قرار اتخذه فور خروجه، مغادرة الولايات المتحدة والعودة إلى إيطاليا، البلد الذي كان وطنه البديل لأربعة عشر عاماً. وبمجرد وصوله، وهو لا يزال على متن السفينة أدى التحية الفاشية وأعلن للصحفيين أنه تحرر، أخيراً، من جنون يسكنه مائة وثمانون مليون نسمة. (عدد نفوس أميركا آنذاك)
وظلَّ هدفه واضحاً: "عليَّ أن أجد صيغة تعبيرية لمقاومة صعود الوحشية -مبدأ النظام ضد انشطار الذرة) مؤكداً: "أنا آخر أميركي يعيش مأساة أوروبا".

الاعتراف المتأخر
ثمة من يرى بأن إليوت هو من أعاد تقديم عزرا باوند إلى المشهد الثقافي، بعد تغييبه لعقد كامل، وذلك بتحريره ونشره كتاب (مقالات باوند الأدبية) الذي صدر عام 1954 حين كان صديقه لا يزال نزيل مصحة سانت إليزابيث، يكتب ويترجم ويتابع تطور الشعر الأميركي. فقد بدا أمر تغييبه وتأجيل الاعتراف بأهميته وكأنه مخطط بحيث (لا يوجد كاتب معاصر عظيم أقل قراءة من عزرا باوند) فكان ظهور العمل مدعوماً بمقالات باوند الأدبية، وتقدير أفكاره حول فن الشعر والتراث والمعاصرة، نوعاً من رد الدين لزميله الذي بشر به شاعراً حداثياً ودعمه ليصبح شاعر عصره الأهم، ومحاولة لجعل عمل باوند مفتوحاً للمراجعة أمام النقاد والقراء.
لم يكن باوند في تنظيراته النقدية وثقافته الموسوعية عراباً للحداثة الشعرية بعد الحرب العالمية الثانية فحسب، بل أصبح أباً لشعراء ما بعد الحداثة بعد الحرب العالمية الثانية فقد أدرك روبرت كريلي، وربورت دنكان وتشارلز ولسون، ناهيك عن غينسبرغ ومعظم شعراء "جيل البيت" وكذلك جون أشبري وسوزان هاو، أن (حقيقة عزرا باوند وعمله لا غنى عنه ولا مفر من الاعتراف به) وقدم تراثاً يتعارض مع تراث إليوت والنقاد الجدد. وأظهر ما هو ممكن في الشعرية الجديدة إذا ما تجرأ الشاعر على خرق القيود ومغايرة المنهجيات الأكاديمية التقليدية.كان تأثير باوند تمكينياً وتوجيهياً في الوقت نفسه: فقد فتح الشعر أمام مجموعة من المعارف المختلفة، وأقدم على تضمين الفعل الشعري ضمن ظرف تاريخي معقد، وفرض نفسه خالداً في المشهد الشعري.